02-006

Las experiencias infantiles de Luigi Dallapiccola marcaron claramente su preocupación por la libertad y los predicamentos del hombre moderno. Nació en 1904 en la región de Istria y junto a su familia sufrió de la opresión y el encarcelamiento austriacos en la Primera Guerra Mundial. Unas décadas más tarde, el impacto de la campaña de Mussolini en Etiopía y su adopción de las políticas raciales de Hitler, así como la Guerra Civil en España, no hicieron más que exacerbar esa preocupación de Dallapiccola e impulsar una protesta musical en dos obras: la trilogía coral Cantos de Prisión y la ópera El Prisionero.

Dallapiccola compuso El Prisionero entre 1944 y 1948 empleando un libreto propio basado en el cuento “La tortura a través de la esperanza” de Villiers de l’Isle-Adam que se centra en la persecución y la tortura de un rabino en Zaragoza durante la Inquisición. También usó material de la novela “La leyenda de Eulenspiegel y de Lamme Goedzak” de Charles de Coster y reemplazó la figura central del rabino por un libertario flamenco, sumó dos nuevos personajes (el carcelero y la madre) y simplificó la historia de Villiers de l’Isle-Adam.
La acción transcurre en España en la segunda mitad del siglo XVI y se desarrolla en un prólogo y en un acto dividido en tres escenas. De la cuarta escena escucharemos el final pues la cuarta escena se inicia con el prisionero llegando a un enorme jardín iluminado por un cielo estrellado. Corre hacia un cedro y lo abraza. Lentamente otro par de brazos le sujetan. Es el Gran Inquisidor y el prisionero se da cuenta que ha caído en la trampa más terrible de todas: la esperanza. Al fondo se ve un destello y el Inquisidor lleva al prisionero hacia una hoguera. La ópera finaliza con el prisionero susurrando una pregunta: ¿La libertad?...

En la obra de Villiers de l’Isle-Adam aparece como pregunta (mucha más perversa en lo que refiere a la angustia que suscita) en boca del torturador lo siguiente:

-¡Cómo, hijo mío! ¿En vísperas, tal vez, de la salvación, querías abandonarnos?

En la Opera la orquesta, el coro, los solistas nos hacen retomar cómo no es posible encapsular, clasificar el todo de la obra en un formato específico. Eso sí, la voz humana toma en el canto, en las discertaciones, hasta en los susurros o en los gritos, el rol protagónico, como si la música no fuese otra cosa que el plus provocado por el retorno de esa voz en el recorrido que se inicia en ella para olvidarla.
La metáfora de la esperanza de libertad se realiza en ese instante mismo en donde esa voz libre, liberada, se topa con su apresor que le increpa de qué se trata: el momento salida de máxima libertad es el momento de máxima alienación ignorada: es el aleluya. Así se desarrolla la historia de la voz en el fascinante mundo de la opera.

Escuchemos

02-004

Escucharemos una composición para una formación clave en la historia de la música: el cuarteto de cuerdas, tal vez la formación más sólida estructuralmente hablando y al mismo tiempo la más dúctil en cuanto posibilidades expansivas. Tendremos oportunidad de hablar mucho más de esta formación que designamos en nuestra nomenclatura como (4) a la que se le compone obras también llamadas cuartetos -esto por sí solo da cuentas de el potencial al que nos referimos.
Escucharemos otra composición de Ligetí, temprano, su primer cuarteto no en forma completa. Lo que queremos destacar es, en primer lugar la soltura con que se mueven las melodías y los efectos sonoros en cada instrumento a saber dos violines, viola y cello. En segundo lugar como se van armando y rearmando diversas combinaciones ya mencionadas, (3+1, 2+1, 2+2, 2, 3, etc). En tercer lugar y dado que en esta composición triunfa más que un tema una idea que se metamorfosea permanentemente, los diversos efectos que se van introduciendo en el tiempo de la obra, con un desarrollo libre aunque no independiente, ligados, asociados. Por último cómo pueden escucharse en esta obra reminiscencias húngaras, que en su composición anterior eran evidentes -auditivamente hablando- y que aluden a otro compositor hungaro de la generación anterior a Ligeti, al que la música del siglo XX tanto le debe, Bela Bartok, quien compuso una serie de cuartetos más que interesantes.

Escuchemos

02-003

Georgy Ligeti es uno de los grandes compositores del fin del siglo XX. Tal vez el músico que pudo llevar lo paradojal al terreno mismo de la música elaborando con todos los materiales de la masa musical un destino posible. En sus inicios, como hombre de su tierra y a la altura de sus maestros, buscó en las raíces del suelo que lo acogía los elementos para su composición. Que sean folclóricos o inventados poco importa, puesto que es el montaje ficcional quien responde por un origen siempre incierto. El caso es que se escucha algo de eso, llámenlo folk, nativo, refugio de cierta identidad, tradición o como se lo llame.
El joven Ligeti al exponer su producto bajo la forma doble de una Balada y danza recibió dos mensajes contradictorios entre sí, pero coexistentes. Desde su residencia –la Europa del Este como le decían- lo que se escuchaba en la obra era un contenido occidental y vanguardista inepto para los ideales en curso. Desde la Europa occidental en cambio lo que se escuchaba era algo caduco, poco innovador y por ende nada interesante. De uno o del otro lado la desconsideración no tardo en llegar, aunque basada en argumentaciones opuestas. ¿En esta paradoja de lo que se escucha se habrá inspirado el Ligeti adulto para componer su obra?

La Balada y danza para dos violines está escrita para dos violines (2). Ya explicamos que no siempre 1+1 es 2, aclaramos que no resulta ser el mismo 2. En este ejemplo cada instrumentista no se apoya necesariamente en el otro, las melodías se entrecruzan sin orden de prioridad. Nos es el mismo 2 que en el ejemplo de 002-02 Es un dúo, valga la redundancia, de dos independientes. Primero la balada sugestiva, paisajista y luego la danza, de carácter más decidido.

Escuchemos

02-002

Hacia finales del siglo xix el horizonte de la música de cámara o intimista estaba solapado por las grandes composiciones monumentales, el concierto, la sinfonía, la gran opera melodramática.
En el verano 1891 inspirado por la experiencia de haber escuchado al clarinetista principal de Orquesta de la Corte de Meininegen, Richard Mühlfeld, Johannes Brahms compuso el Trío en la menor para Piano, Clarinete y Violonchelo Op.114, y el Quinteto para Clarinete y Cuerdas Op.115. Tres años después y a pesar de haber dado su palabra de no seguir componiendo, compuso las dos Sonatas para Clarinete y Piano Op.120.
Con estas obras cerró Brahms su larga producción de música de cámara, y su vida como compositor. Ésta anécdota hace eco a un suceso muy parecido sucedido con W.A. Mozart. Éste conoció al clarinetista Anton Stadler, resultando tal encuentro en la composición de sus últimas dos obras maestras: el Quinteto para Clarinete y Cuerdas K.581, el Concierto para Clarinete y Orquesta, K.622. La diferencia entre ambos es que Mozart nunca empeñó su palabra para luego contradecirla. La semejanza es la cautavación ejercida por el sonido del clarinete, un instrumento de viento con sonido de madera, cálido, suave, envolvente.

¿Qué impulsa a un compositor a escribir una sonata, por ejemplo? Difícil saberlo, me gusta considerar que es una suerte de ejercicio de obediencia en donde encausar una rebeldía. En el caso de Brahams este impulso es contrarrestado por una embestida de razones y principios lógicos-matemáticos. Esta suerte de armado y estructura de la obra musical es todo un desafío que responde a lo que se denomina clásico (en donde resuena Clase). Pero Brahms como hombre de su época, no desconocía los artilugios románticos, que de hecho estaban en crisis para finales del siglo. ¿Cómo ensamblar criterios tan disímiles? Ese parece ser el desafío del ejercicio.

En el segundo movimiento de la sonata en Fa menor para Clarinete y Piano Op.120, tal vez lo último escrito por la pluma de este compositor, este contraste se hace presente. Responde a un armado clásico: Es una sonata, tiene cuatro movimientos, el segundo es lento. La forma de duó responde al (1+1) Como movimiento tiene un tema que se reitera con variaciones armónicas cinco veces:

1- en el clarinete con el contexto del piano
2- en el clarinete (abreviado) con el contexto del piano
3- Se le opone un pequeño contratema o tema 2
4- El tema se retoma solo en el piano y cierra la primera parte
Luego las variaciones
5- en el clarinete con el contexto del piano símil a 1
2- en el clarinete (abreviado) con el contexto del piano símil a 2
3- Se le opone el pequeño contratema o tema 2 recortado y en el piano solo
5- En el final como término del movimiento recordando que la sonata sigue

A los fines de aclaración diremos que tema es una idea expresada en términos musicales, que se puede identificar en sus repeticiones aunque introduzcan una diferencia. Descubran el tema. Escuchando

02-001

Para comenzar este bloque escucharemos a un trío liderado por Charles Lloyd, un saxofonista que tiene una larga carrera desafiando convenciones. Este trío presenta una formación por demás inusual: con el virtuoso de la tabla Zakir Hussain y el no menos virtuoso baterista Eric Harland. No hay bajo, ni piano, ni hay estructuras armónicas convencionales, solo melodía y percusión aunque el trabajo en la tabla tiene igual peso como acompañamiento rítmico y pseudoarmónico.

No estamos pues ante la presencia únicamente al menos, de un grupo de saxo solista + acompañantes, (2+1) sino por momentos de tres solistas trabajando en trio, en duo o unísono, tal vértices equidistantes de un triángulo en el que todos aportan color y movimiento. Cada quién tiene su espacio, que para nada es estático pues los músicos muestran un entendimiento casi telepático en sus excursiones exploratorias de cada una de las aristas que se van descubriendo mientras elaboran los temas improvisadamente.

El instrumento que se escucha al comienzo es el tarogato, un instrumento de viento tradicional húngaro que se asemeja a un saxo soprano que le sigue, repleto de referencias arábico-magyares sobre un sólido ritmo que la tabla y la batería propulsan sobre sus tambores y platillos. Pero, podríamos considerarlo también sólo ritmo dado que no hay bajo, que es reemplazado por los percutidos bajos de la tabla, a su manera, creando el núcleo del tema mientras el saxo improvisa melodías y la batería poliritmos. El solo de tablas (que continúa fragmentadamente) nos puede dar una idea de las posibilidades de este instrumento hindú.

No se trata de una falta de recursos armónicos, sino por el contrario, de suplir la superposición de voces melódicas con una percusión que sino es temperada al menos está afinada. Este recurso no impide separar contexto del texto melódico, aún cuando el instrumento solista deja de ejecutar, tal como sucedía con el bajo continuo de la sonata 01-002

Escuchemos

01-005

Cerrando esta clase primera o bloque, volveremos a nuestra contemporaneidad a regocijarnos en un ejemplo porteño, en las hacedoras manos del compositor Astor Piazzolla. Tomaremos su Fuga y Misterio en dos versiones.
La composición está dividida, como su nombre en dos secciones claramente diferenciadas:

1)La fuga o exposición de fuga, mas una sección que toma otro tema como un desarrollo de lo anterior, marcadamente rítmico, (en la grabación de Piazzolla aquí se suma la batería) y luego con una exposición final del tema.
2) En el final de la composición está el misterio que es una sección lenta lírica y melódica.

Intentemos aplicar lo que dijimos hasta aquí. La fuga es técnicamente, la exposición de una melodía a cuatro voces, a cargo de bandoneón, guitarra eléctrica, flauta travesera y piano-contrabajo –juntos estos últimos. Es muy vivo rítmicamente, típico de Piazzolla y alterna ritmos acentuados de diferente manera. Con este tema volvemos al comienzo de la clase, con el ejemplo del baterista Pete Laroca
Si Se trata de una fuga a la cuarta con contrasujeto, así se lama a este tipo de fuga -porque hay distintos tipos de fugas-, esto quiere decir que el sujeto de la fuga (como se dice “sujeto y predicado” de una frase) aparece primero en la voz del bandoneón. Luego aparece en la guitarra, reiterándose en otra tonalidad pero ya se lo llama respuesta, en segundo plano en la voz del bandoneón se escucha el contrasujeto. Aparece la voz de la flauta con el sujeto en otra nueva tonalidad, la guitarra hace escuchar el contrasujeto y el bandoneón ejecuta una melodía de contrapunto. Por último se incluye la cuarta voz en el contrabajo/piano haciéndonos oír el sujeto en otra tonalidad, a la flauta le queda el contrasujeto, a la guitarra retomar el contrapunto que dejó el bandoneón y a éste otro contrapunto final. Fin de la fuga. Se trata de cuatro voces entremezcladas según un criterio u ordenamiento específico que se llama fuga a la cuarta (por las cuatro tonalidades) con contrasujeto. En nuestra escritura es (4) porque el contexto se crea con la textura de las superposiciones de sujeto, contrasujeto, contrapuntos.
Las cuatro voces e reordenan en (2+1) en donde el piano y el contrabajo arman el contexto en donde aparece un tema nuevo que no estaba en la fuga, ejecutados por el bandoneón, la guitarra y la flauta al unísono con leves adornos entre ellos dando riqueza sonara.
Las cuatro voces se reordenan y ejecutan juntas el tema de la fuga (4) es una sección fuertemente rítmica, sin contrapunto. Pero en esta ocasión ese cuatro se puede reducir a un (1) como hacíamos con el ejemplo de Pärt, mientras que si hacemos esto en la fuga se pierde la polifonía.
Por ultimo tenemos una sección final lenta es el misterio y muy cantada de característica contrastante con la densidad de notas de lo anterior y que sirve de cierre a la obra. Retoma el (3+1) Primero en el violín luego en el bandoneón

A todo lo dicho hay que agregarle una voz más: la percusiva, que no sigue esta lógica, se encuentra como desprendido e incluso casi no figuraba en la versión original, que Piazzolla integro a su obra María de Buenos aires. Por eso para cerrar esta clase escucharemos la versión del sexteto de Piazolla [Escuchar](Bandoneón, guitarra, flauta, piano, contrabajo y percusión) y luego la version de Kremer G. [Escuchar](que cambia la guitarra por el violín como en la versión original, casi sin percusión y se escucha además en el misterio una voz femenina ¡septeto!)

¿Cómo anotaríamos a esta voz percusiva? ¿Integrándola a la base como en el ejemplo del jazz, entonces escribiríamos en vez de (4) (5) o en vez de (2+3) (3+3) o la escribiríamos separada tal vez con otro tipo de notación? Yo prefiero junta porque si la separamos luego tendríamos también que separar los diversos toques (por no decir voces) de cada instrumento de percusión que arman lo percusivo. Pero en fin es una cuestión a discutir.

01-004

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Josquin Desprez, quizá el mayor compositor del alto renacimiento, tomaba el canto llano no como un cantus firmus de notas prolongadas, sino como una fuente de ideas melódicas. Esta nueva manera de concebir y controlar el espacio musical fue acogida con entusiasmo por la generación posterior y alcanzó su expresión culminante en la música sagrada de Giovanni Pierluigi da Palestrina —su Misa de beata virgine basada en un canto llano (publicada en 1570) emplea la misma técnica—, hecho que se prolongó con un creciente sentido del arcaísmo a lo largo de los siglos XVII y XVIII.
De lo que se trata es de exponenciar la voz melódica no con procedimientos monódicos sino polifónicos. Que la secuencia comience después, que mientras una voz asciende otra desciende, etc. En en ejemplo que escucharemos esto se expande en un coro masculino a 4 voces, lo que deberíamos escribir (4) sin otro soporte estructural que la mismas voces que se van desplegando.

En el año 1497 fue encontrado el cadáver del Duque de Gandía, el hijo más querido del Pontífice Alejandro VI fue encontrado en el Tíber. Josquin Despres escribe un Motete inspirado en este hecho, y lo titula: "Absalom, hijo mio".La idea argumental del texto del motete se extrae de la Bíblia, basándose en las escrituras de Samuel sobre la lamentación del Rey David en función de la muerte de su hijo Absalon. Esta es la letra del Motete:

Absalon fili mi,
quis det ut moriar pro te, Absalon?
Non vivam ultra,
sed descendam in infernum plorans.

Lo traduzco:

Absalon hijo mío,
¿qué hubiera dado por morir en tu lugar, Absalon?
No viviré más,
sino que descenderé al infierno, llorando.

El que se lamenta es el mismo David. Esta lamentación puede ubicarse en el texto bíblico. Pero no sólo este lamento encuentra su causa en una muerte que no se pudo evitar, sino también que puede pensárse como un ruego por ocupar el lugar del hijo, muerto. Pero la segunda parte del texto, si bien comienza desprendiendo una conclusión más que obvia, a continuación del ruego, agrega algo más, y no precisamente el desconsuelo, las lágrimas, sino el acto de descender al infierno. Este plus no se encuentra en el texto bíblico, ¿porqué se le ocurriría al mismísimo David descender al infierno? Una interpretación posible es que se supone que ese es el sitio que le espera al hijo, pero esta interpretación supone intercambiar rápidamente el lugar del hijo -en tanto habla quien se reconoce como padre del difunto-, con el sitio que le espera a Absalon en tanto pecador -o incluso en tanto "mal parido", diría el vulgo. Pero esto último es lo no aceptado por David, subrayemos que el texto del motete aprovecha la oportunidad para "hacerlo pasar" y en esto radica la fuerza del (4), la superpoción de las voces desplazadas: provocan a la vez un eco y un “velo”.
Más allá de esta sutileza, el infierno no aparece en el texto de Samuel, está en el horizonte de los pecadores cristianos, en la actualidad renacentista de Despres -que en esa época dirigía el coro de la Capilla Papal.- y obviamente en la contemporaneidad subjetiva de su Papa, severamente cuestionado socialmente en esos años por algunos de sus actos. No entraremos en la polémica historia de los hechos, simplemente dejamos entrever que la confusión del lugar del hijo y del sitio del pecador, deja entrever -censura mediante- la posición de Despres en los hechos políticos de su tiempo. Pero ¿cómo no escuchar la diferencia del fraseo en la palabra “Abssalon fili mi” que se destaca en la textura de la superposición de voces o también el “non vivan ultra” en el medio de la composición, respecto de “descendan in infernun” que se disipa, por así decir en la textura final entre el “sed” y el “plorans”.

Escuchemos

01-003

01-003

Pero no siempre se compuso pensando en una voz sostenida por un contexto. Hubo un paso de la monodía (una voz) a la polifonía (varias voces) que no necesariamente tuvo que haber sido la yuxtaposición de un acorde -o racimos de notas- a una voz melódica, dando lugar al contexto. Pudo haber sido de otro modo. Daremos un ejemplo contemporáneo de ello.

La idea está basada en trabajar con una voz o un conjunto de voces (para ganar cuerpo) conformando un conjunto que funciona al unísono. Sea una voz o una pluralidad de voces, un instrumento o un conjunto de ellos, la idea básica de la composición es que canten y, o toquen una idéntica melodía y ritmo. Se retoma la idea del llamado canto gregoriano que, en occidente, se convierte en el primer modelo de composición y por ende, de escucha. Pero lo que nos interesa en este momento no es la historia sino precisar porqué tomamos los dos ejemplos anteriores, para comenzar este taller. ¿En qué resulta este contexto cuando desaparece y queda sólo la voz, qué diremos de la cuestión armónica, cuando no se la escucha explícitamente como fondo o contexto? ¿Desaparece o está allí muda?

Compuesto en 1977 y revisado en 1996 por Arvo Pärt, “Cantate Domino canticum novum” (Cantad al Señor un cántico nuevo, posible tradución del comienzo del Salmo 95) es una composición para coro mixto y órgano, cuya característica es la de explayarse en un canto rítimico-melodico que está dispuesto de diversas formas y adaptada al texto del Salmo. Aclaramos que para nada el hecho de que sea una voz no significa que no se sostenga en una estructura armónica, porque en rigor toda melodía aunque se exponga en forma unísona, sea en una voz simple o compuesta, refiere siempre a una armonía. En el ejemplo esta muda, no expuesta. Los antiguos cantos gregorianos no la exponían por no haberla descubierto aún, pero para nosotros, para nuestra escucha, ya estaba allí. Hoy en día ¿cómo trabajarla sin que se escuche?

Entonces la composición no deja de ser una voz –compleja, superpuesta, texturizada, enriquecida, etc. Siguiendo nuestra escritura deberíamos escribir (1) sin el signo +, Para lograr tal efecto Arvo Pärt divide las voces del coro en cuatro grupos que denominaremos como coro femenino de voces agudas, coro femenino completo, coro masculino de voces agudas y coro masculino completo. Las hace cantar por separado siempre acompañadas con una voz encargada al órgano. En algunas partes remata haciendo cantar y sonar a todo el grupo instrumetal. Pero siempre, reiteramos, lo que se escucha es una voz, compusta por las diversas alternativas que a continuación detallamos junto con el texto del salmo en latín que resulta mucho más rimante. El efecto que se logra es de una gran coloración y riqueza aunque no haya un trabajo armónico o contrapuntístico expuesto audible, puesto que las voces trabajan al unísono copiando las melodías aunque comenzando en diversas alturas, de tal forma que cuando una voz desciende todo el conjunto desciende y viceversa.


PSALMUS XCV - SALMO 95

Coro Femenino agudo
Cantate Domino canticum novum,
cantate Domino, omnis terra;

Coro Femenino mixto
cantate Domino, et benedicite nomen eius,
bene nuntiate de die in diem salutare eius.

Coro mixto
Adnuntiate inter gentes gloriam eius,
in omnibus populis mirabilia eius;

Coro masculino agudo
quoniam magnus Dominus, et laudabilis nimis,
terribilis est super omnes deos.

Coro masculino mixto
Quoniam omnes dii gentium daemonia,
Dominus autem caelos fecit;

Coro mixto con enfasis
confessio et pulchritudo in conspectu eius
sanctitas et magnificentia in sanctificatione eius

Coro Femenino agudo
Adferte Domino patriae gentium,
adferte Domino gloriam et honorem,
adferte Domino gloriam nomini eius,

Coro Femenino mixto
tollite hostias et introite in atria eius.
Adorate Dominum in aula sancta eius,

Coro mixto
commoveatur a facie eius universa terra;
dicite in nationibus: “Dominus regnavit,

Coro masculino agudo
etenim correxit orbem terrae qui non commovebitur;
iudicabit populos in aequitate“

Coro masculino mixto
Laetentur caeli et exultet terra,
moveatur mare et plenitudo eius
gaudebunt campi et omnia quae in eis sunt,

Coro mixto
tunc exultabunt omnia ligna silvarum, ante faciem Domini quoniam venit
quoniam venit iudicare terram:
iudicabit orbem terrae in aequitate et populos in veritate sua.

Escuchemos

01-002

La historia de la conformación de los diversos grupos instrumentales no es ajena al desarrollo intrínseco de la música. Así como en principio debe buscarse algún tipo de referente para un posible acuerdo entre partes, así la música debe ofrecer o esos referentes o esas partes.

Tal vez la música nació cuando hubo la posibilidad de sancionar eso que se escuchaba como música. Pero para que se lo pueda sancionar tuvo que existir algún tipo de acuerdo que permita reproducirlo, repetirlo, reiterarlo. Pudo haber sido golpes percutidos -entonces el ritmo es lo básico del acuerdo-, pudo haber sido un soplo, un silbido -entonces es lo melódico- puedo haber sido la misma voz humana -entonces lo melódico no sin pulso respiratorio, con silencios- o bien lo tonal, lo tímbrico, en fin las cualidades pero tomadas no como atributos de lo musical sino como instrumentos en sí. No lo podremos saber, será siempre un mito el que lo configure como inicial. Yo me hago la idea que más allá de cómo fue, se liga a un hecho de escritura o de registro que permita leerlo, interpretarlo, transmitirlo: es decir, escucharlo. No hay música sin repetición, y la repetición es aledaña a cierta forma de la escritura. Más se incursiona en el ámbito del registro musical más la música evoluciona y junto con ella la escucha amplia sus límites o los redimensiona. Es una hipótesis.

Pero volviendo a las conformaciones instrumentales si el cuarteto de jazz lo reducimos a una escritura 3+1 en el sentido de una base con un solista, en el sentido de un dúo (porque en música 3+1=2) esta conformación de dúo mejorada, evolucionada, ampliada si se quiere, tiene no un comienzo ni un origen sino un antecedente en las formaciones que desde el barroco o un poco antes -ya entraremos en detalles más precisos- los compositores tenían en mente para componer: tomaban una voz en un contexto. Esa voz solista flotaba, se contrastaba, nadaba, en fin... en un contexto sonoro denominado bajo continuo que era una escritura cifrada para una formación mixta con más de un instrumento, por ejemplo un clave (sonidos percutidos) y una viola da gamba (sonidos ligados) . Esto conformaba un agrupamiento en dúo con más de dos instrumentos (2+1, 2+2, 3+1,etc). Les propongo escuchar en principio un movimiento de la Sonata para flauta y bajo continuo en mi menor, BMW 1034 el tercer movimiento Andante de Juan Sebastián Bach. Busquen escuchar este dúo en sus elaboraciones, comienza el clave y el cello destacándose el clave, se incorpora la flauta, etc. El mismo ejercicio puede servir de molde para volver a escuchar el cuarteto de jazz.

En esta orientación nos place esta cita sacada de Les Caractères de La Bruyère:

"Los miopes, es decir, los espíritus obtusos, encerrados en su propia pequeña esfera, no pueden aprehender esta universalidad de talento que se ve a veces reunida en una sola persona [por ejemplo: Bach]: allí donde ellos ven el encanto, excluyen la solidez; allí donde ellos encuentran la gracia, la agilidad, la liviandad y la destreza, ellos no pueden admitir la grandeza del alma, la profundidad del pensamiento, la reflexión o la sabiduría; contando la historia de Sócrates, ellos omiten decir que el bailaba."
Escuchando

01-001

Empiezo destacando una entrevista al baterista líder del grupo de jazz que escucharemos. Se trata de Pete Laroca Sims. En la misma comentó:

"Hay otro elemento del Jazz, incluso más vital aún: el “walking bass”. Para mí es uno de los mayores desarrollos musicales del siglo XX (pese al dodecafonismo). Si uno es consciente de la historia de la música europea y de su evolución desde el canto gregoriano entonces probablemente no habrá ninguna discusión. El “walking bass” provee la propulsión básica y una contra-melodía (improvisada) en la base del conjunto. La fusión abandonó el “walking bass” y, de nuevo, fueron los músicos de Jazz los que hicieron el mayor daño.
Fue durante la época gloriosa de mis predecesores, [Kenny] Clarke, Max [Roach], [Roy] Haynes, los dos Jones [Jo y Philly Joe], Shelly Manne y otros muchos cuando los clubes nocturnos eliminaron las pistas de baile. Los bateristas eran libres de “soltar bombas” (como se decía), es decir, tocar acentos en sitios inesperados que no estuvieran limitados por los ritmos de baile. El baterista se convirtió en un músico creativo, mantener el tempo era una cosa viva determinada por la composición y/o el solista.
¡Fue un insulto por parte de la fusión el imponer el repetitivo backbeat a los baterías de Jazz! ¡Qué ironía, puesto que el backbeat es simplemente la forma de palmear usada por los esclavos americanos cuando les prohibieron tener tambores! ¡Qué extraño transportar un conjunto de tambores para hacer justo lo que la gente hacía sin tambores! Dados mis orígenes y dado que todavía puedo swinguear, la fusión ni era -ni es- una opción para mí.”

Los invito a escuchar un tema del cuarteto de este baterista, un cuarteto de jazz: Lazy afternoon.
Conformación estándar: una base de 3 (piano, contrabajo y batería) más uno (en el ejemplo un saxo barítono). Grabación del 1965. Buscaremos las semejanzas y las diferencias estructurales con otras formaciones instrumentales de otras épocas, dado que 3+1 puede leerse como un dúo. Lo que se escucha tiene indudablemente planos de diferentes sonaridades. La melodía se recorta en el solista, flotando sobre una base armónica-rítmica ¿qué metáforas orientan esta superficie audible? ¿Cómo se estructura esta composición musical? No siempre el solista ejecuta su melodía, ¿que ocurre cuando no, qué se le responde? La respuesta se brinda entre los tres instrumentos restantes. Que función ocupa lo que Laroca destacaba en la entrevista que mencionamos. Preguntas para encausar.

Empecemos como corresponde: auditando... luego será letra para la argumentación venidera. Escuchando...

00 - Apertura

Abrimos este espacio que denominamos El taller de escuchas. En el mismo motivaremos a un intercambio de opiniones, de preguntas, en fin, de respuestas sobre la temática de la escucha musical.

Tal vez la pregunta fundante sea ¿qué se escucha al escuchar música? ¿Qué se dice sobre ese indecible de lo musical? Pero también ¿qué se nos ofrece a la audición?¿Cómo nos disponemos a ella o en ella?. Abrimos el espacio, lo hacemos circular, luego el tiempo nos permitirá reformular las preguntas.

A los interesados: Bienvenidos!