02-006

Las experiencias infantiles de Luigi Dallapiccola marcaron claramente su preocupación por la libertad y los predicamentos del hombre moderno. Nació en 1904 en la región de Istria y junto a su familia sufrió de la opresión y el encarcelamiento austriacos en la Primera Guerra Mundial. Unas décadas más tarde, el impacto de la campaña de Mussolini en Etiopía y su adopción de las políticas raciales de Hitler, así como la Guerra Civil en España, no hicieron más que exacerbar esa preocupación de Dallapiccola e impulsar una protesta musical en dos obras: la trilogía coral Cantos de Prisión y la ópera El Prisionero.

Dallapiccola compuso El Prisionero entre 1944 y 1948 empleando un libreto propio basado en el cuento “La tortura a través de la esperanza” de Villiers de l’Isle-Adam que se centra en la persecución y la tortura de un rabino en Zaragoza durante la Inquisición. También usó material de la novela “La leyenda de Eulenspiegel y de Lamme Goedzak” de Charles de Coster y reemplazó la figura central del rabino por un libertario flamenco, sumó dos nuevos personajes (el carcelero y la madre) y simplificó la historia de Villiers de l’Isle-Adam.
La acción transcurre en España en la segunda mitad del siglo XVI y se desarrolla en un prólogo y en un acto dividido en tres escenas. De la cuarta escena escucharemos el final pues la cuarta escena se inicia con el prisionero llegando a un enorme jardín iluminado por un cielo estrellado. Corre hacia un cedro y lo abraza. Lentamente otro par de brazos le sujetan. Es el Gran Inquisidor y el prisionero se da cuenta que ha caído en la trampa más terrible de todas: la esperanza. Al fondo se ve un destello y el Inquisidor lleva al prisionero hacia una hoguera. La ópera finaliza con el prisionero susurrando una pregunta: ¿La libertad?...

En la obra de Villiers de l’Isle-Adam aparece como pregunta (mucha más perversa en lo que refiere a la angustia que suscita) en boca del torturador lo siguiente:

-¡Cómo, hijo mío! ¿En vísperas, tal vez, de la salvación, querías abandonarnos?

En la Opera la orquesta, el coro, los solistas nos hacen retomar cómo no es posible encapsular, clasificar el todo de la obra en un formato específico. Eso sí, la voz humana toma en el canto, en las discertaciones, hasta en los susurros o en los gritos, el rol protagónico, como si la música no fuese otra cosa que el plus provocado por el retorno de esa voz en el recorrido que se inicia en ella para olvidarla.
La metáfora de la esperanza de libertad se realiza en ese instante mismo en donde esa voz libre, liberada, se topa con su apresor que le increpa de qué se trata: el momento salida de máxima libertad es el momento de máxima alienación ignorada: es el aleluya. Así se desarrolla la historia de la voz en el fascinante mundo de la opera.

Escuchemos

02-004

Escucharemos una composición para una formación clave en la historia de la música: el cuarteto de cuerdas, tal vez la formación más sólida estructuralmente hablando y al mismo tiempo la más dúctil en cuanto posibilidades expansivas. Tendremos oportunidad de hablar mucho más de esta formación que designamos en nuestra nomenclatura como (4) a la que se le compone obras también llamadas cuartetos -esto por sí solo da cuentas de el potencial al que nos referimos.
Escucharemos otra composición de Ligetí, temprano, su primer cuarteto no en forma completa. Lo que queremos destacar es, en primer lugar la soltura con que se mueven las melodías y los efectos sonoros en cada instrumento a saber dos violines, viola y cello. En segundo lugar como se van armando y rearmando diversas combinaciones ya mencionadas, (3+1, 2+1, 2+2, 2, 3, etc). En tercer lugar y dado que en esta composición triunfa más que un tema una idea que se metamorfosea permanentemente, los diversos efectos que se van introduciendo en el tiempo de la obra, con un desarrollo libre aunque no independiente, ligados, asociados. Por último cómo pueden escucharse en esta obra reminiscencias húngaras, que en su composición anterior eran evidentes -auditivamente hablando- y que aluden a otro compositor hungaro de la generación anterior a Ligeti, al que la música del siglo XX tanto le debe, Bela Bartok, quien compuso una serie de cuartetos más que interesantes.

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02-003

Georgy Ligeti es uno de los grandes compositores del fin del siglo XX. Tal vez el músico que pudo llevar lo paradojal al terreno mismo de la música elaborando con todos los materiales de la masa musical un destino posible. En sus inicios, como hombre de su tierra y a la altura de sus maestros, buscó en las raíces del suelo que lo acogía los elementos para su composición. Que sean folclóricos o inventados poco importa, puesto que es el montaje ficcional quien responde por un origen siempre incierto. El caso es que se escucha algo de eso, llámenlo folk, nativo, refugio de cierta identidad, tradición o como se lo llame.
El joven Ligeti al exponer su producto bajo la forma doble de una Balada y danza recibió dos mensajes contradictorios entre sí, pero coexistentes. Desde su residencia –la Europa del Este como le decían- lo que se escuchaba en la obra era un contenido occidental y vanguardista inepto para los ideales en curso. Desde la Europa occidental en cambio lo que se escuchaba era algo caduco, poco innovador y por ende nada interesante. De uno o del otro lado la desconsideración no tardo en llegar, aunque basada en argumentaciones opuestas. ¿En esta paradoja de lo que se escucha se habrá inspirado el Ligeti adulto para componer su obra?

La Balada y danza para dos violines está escrita para dos violines (2). Ya explicamos que no siempre 1+1 es 2, aclaramos que no resulta ser el mismo 2. En este ejemplo cada instrumentista no se apoya necesariamente en el otro, las melodías se entrecruzan sin orden de prioridad. Nos es el mismo 2 que en el ejemplo de 002-02 Es un dúo, valga la redundancia, de dos independientes. Primero la balada sugestiva, paisajista y luego la danza, de carácter más decidido.

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02-002

Hacia finales del siglo xix el horizonte de la música de cámara o intimista estaba solapado por las grandes composiciones monumentales, el concierto, la sinfonía, la gran opera melodramática.
En el verano 1891 inspirado por la experiencia de haber escuchado al clarinetista principal de Orquesta de la Corte de Meininegen, Richard Mühlfeld, Johannes Brahms compuso el Trío en la menor para Piano, Clarinete y Violonchelo Op.114, y el Quinteto para Clarinete y Cuerdas Op.115. Tres años después y a pesar de haber dado su palabra de no seguir componiendo, compuso las dos Sonatas para Clarinete y Piano Op.120.
Con estas obras cerró Brahms su larga producción de música de cámara, y su vida como compositor. Ésta anécdota hace eco a un suceso muy parecido sucedido con W.A. Mozart. Éste conoció al clarinetista Anton Stadler, resultando tal encuentro en la composición de sus últimas dos obras maestras: el Quinteto para Clarinete y Cuerdas K.581, el Concierto para Clarinete y Orquesta, K.622. La diferencia entre ambos es que Mozart nunca empeñó su palabra para luego contradecirla. La semejanza es la cautavación ejercida por el sonido del clarinete, un instrumento de viento con sonido de madera, cálido, suave, envolvente.

¿Qué impulsa a un compositor a escribir una sonata, por ejemplo? Difícil saberlo, me gusta considerar que es una suerte de ejercicio de obediencia en donde encausar una rebeldía. En el caso de Brahams este impulso es contrarrestado por una embestida de razones y principios lógicos-matemáticos. Esta suerte de armado y estructura de la obra musical es todo un desafío que responde a lo que se denomina clásico (en donde resuena Clase). Pero Brahms como hombre de su época, no desconocía los artilugios románticos, que de hecho estaban en crisis para finales del siglo. ¿Cómo ensamblar criterios tan disímiles? Ese parece ser el desafío del ejercicio.

En el segundo movimiento de la sonata en Fa menor para Clarinete y Piano Op.120, tal vez lo último escrito por la pluma de este compositor, este contraste se hace presente. Responde a un armado clásico: Es una sonata, tiene cuatro movimientos, el segundo es lento. La forma de duó responde al (1+1) Como movimiento tiene un tema que se reitera con variaciones armónicas cinco veces:

1- en el clarinete con el contexto del piano
2- en el clarinete (abreviado) con el contexto del piano
3- Se le opone un pequeño contratema o tema 2
4- El tema se retoma solo en el piano y cierra la primera parte
Luego las variaciones
5- en el clarinete con el contexto del piano símil a 1
2- en el clarinete (abreviado) con el contexto del piano símil a 2
3- Se le opone el pequeño contratema o tema 2 recortado y en el piano solo
5- En el final como término del movimiento recordando que la sonata sigue

A los fines de aclaración diremos que tema es una idea expresada en términos musicales, que se puede identificar en sus repeticiones aunque introduzcan una diferencia. Descubran el tema. Escuchando

02-001

Para comenzar este bloque escucharemos a un trío liderado por Charles Lloyd, un saxofonista que tiene una larga carrera desafiando convenciones. Este trío presenta una formación por demás inusual: con el virtuoso de la tabla Zakir Hussain y el no menos virtuoso baterista Eric Harland. No hay bajo, ni piano, ni hay estructuras armónicas convencionales, solo melodía y percusión aunque el trabajo en la tabla tiene igual peso como acompañamiento rítmico y pseudoarmónico.

No estamos pues ante la presencia únicamente al menos, de un grupo de saxo solista + acompañantes, (2+1) sino por momentos de tres solistas trabajando en trio, en duo o unísono, tal vértices equidistantes de un triángulo en el que todos aportan color y movimiento. Cada quién tiene su espacio, que para nada es estático pues los músicos muestran un entendimiento casi telepático en sus excursiones exploratorias de cada una de las aristas que se van descubriendo mientras elaboran los temas improvisadamente.

El instrumento que se escucha al comienzo es el tarogato, un instrumento de viento tradicional húngaro que se asemeja a un saxo soprano que le sigue, repleto de referencias arábico-magyares sobre un sólido ritmo que la tabla y la batería propulsan sobre sus tambores y platillos. Pero, podríamos considerarlo también sólo ritmo dado que no hay bajo, que es reemplazado por los percutidos bajos de la tabla, a su manera, creando el núcleo del tema mientras el saxo improvisa melodías y la batería poliritmos. El solo de tablas (que continúa fragmentadamente) nos puede dar una idea de las posibilidades de este instrumento hindú.

No se trata de una falta de recursos armónicos, sino por el contrario, de suplir la superposición de voces melódicas con una percusión que sino es temperada al menos está afinada. Este recurso no impide separar contexto del texto melódico, aún cuando el instrumento solista deja de ejecutar, tal como sucedía con el bajo continuo de la sonata 01-002

Escuchemos