01-005

Cerrando esta clase primera o bloque, volveremos a nuestra contemporaneidad a regocijarnos en un ejemplo porteño, en las hacedoras manos del compositor Astor Piazzolla. Tomaremos su Fuga y Misterio en dos versiones.
La composición está dividida, como su nombre en dos secciones claramente diferenciadas:

1)La fuga o exposición de fuga, mas una sección que toma otro tema como un desarrollo de lo anterior, marcadamente rítmico, (en la grabación de Piazzolla aquí se suma la batería) y luego con una exposición final del tema.
2) En el final de la composición está el misterio que es una sección lenta lírica y melódica.

Intentemos aplicar lo que dijimos hasta aquí. La fuga es técnicamente, la exposición de una melodía a cuatro voces, a cargo de bandoneón, guitarra eléctrica, flauta travesera y piano-contrabajo –juntos estos últimos. Es muy vivo rítmicamente, típico de Piazzolla y alterna ritmos acentuados de diferente manera. Con este tema volvemos al comienzo de la clase, con el ejemplo del baterista Pete Laroca
Si Se trata de una fuga a la cuarta con contrasujeto, así se lama a este tipo de fuga -porque hay distintos tipos de fugas-, esto quiere decir que el sujeto de la fuga (como se dice “sujeto y predicado” de una frase) aparece primero en la voz del bandoneón. Luego aparece en la guitarra, reiterándose en otra tonalidad pero ya se lo llama respuesta, en segundo plano en la voz del bandoneón se escucha el contrasujeto. Aparece la voz de la flauta con el sujeto en otra nueva tonalidad, la guitarra hace escuchar el contrasujeto y el bandoneón ejecuta una melodía de contrapunto. Por último se incluye la cuarta voz en el contrabajo/piano haciéndonos oír el sujeto en otra tonalidad, a la flauta le queda el contrasujeto, a la guitarra retomar el contrapunto que dejó el bandoneón y a éste otro contrapunto final. Fin de la fuga. Se trata de cuatro voces entremezcladas según un criterio u ordenamiento específico que se llama fuga a la cuarta (por las cuatro tonalidades) con contrasujeto. En nuestra escritura es (4) porque el contexto se crea con la textura de las superposiciones de sujeto, contrasujeto, contrapuntos.
Las cuatro voces e reordenan en (2+1) en donde el piano y el contrabajo arman el contexto en donde aparece un tema nuevo que no estaba en la fuga, ejecutados por el bandoneón, la guitarra y la flauta al unísono con leves adornos entre ellos dando riqueza sonara.
Las cuatro voces se reordenan y ejecutan juntas el tema de la fuga (4) es una sección fuertemente rítmica, sin contrapunto. Pero en esta ocasión ese cuatro se puede reducir a un (1) como hacíamos con el ejemplo de Pärt, mientras que si hacemos esto en la fuga se pierde la polifonía.
Por ultimo tenemos una sección final lenta es el misterio y muy cantada de característica contrastante con la densidad de notas de lo anterior y que sirve de cierre a la obra. Retoma el (3+1) Primero en el violín luego en el bandoneón

A todo lo dicho hay que agregarle una voz más: la percusiva, que no sigue esta lógica, se encuentra como desprendido e incluso casi no figuraba en la versión original, que Piazzolla integro a su obra María de Buenos aires. Por eso para cerrar esta clase escucharemos la versión del sexteto de Piazolla [Escuchar](Bandoneón, guitarra, flauta, piano, contrabajo y percusión) y luego la version de Kremer G. [Escuchar](que cambia la guitarra por el violín como en la versión original, casi sin percusión y se escucha además en el misterio una voz femenina ¡septeto!)

¿Cómo anotaríamos a esta voz percusiva? ¿Integrándola a la base como en el ejemplo del jazz, entonces escribiríamos en vez de (4) (5) o en vez de (2+3) (3+3) o la escribiríamos separada tal vez con otro tipo de notación? Yo prefiero junta porque si la separamos luego tendríamos también que separar los diversos toques (por no decir voces) de cada instrumento de percusión que arman lo percusivo. Pero en fin es una cuestión a discutir.

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Empiezo destacando una entrevista al baterista líder del grupo de jazz que escucharemos. Se trata de Pete Laroca Sims. En la misma comentó:

"Hay otro elemento del Jazz, incluso más vital aún: el “walking bass”. Para mí es uno de los mayores desarrollos musicales del siglo XX (pese al dodecafonismo). Si uno es consciente de la historia de la música europea y de su evolución desde el canto gregoriano entonces probablemente no habrá ninguna discusión. El “walking bass” provee la propulsión básica y una contra-melodía (improvisada) en la base del conjunto. La fusión abandonó el “walking bass” y, de nuevo, fueron los músicos de Jazz los que hicieron el mayor daño.
Fue durante la época gloriosa de mis predecesores, [Kenny] Clarke, Max [Roach], [Roy] Haynes, los dos Jones [Jo y Philly Joe], Shelly Manne y otros muchos cuando los clubes nocturnos eliminaron las pistas de baile. Los bateristas eran libres de “soltar bombas” (como se decía), es decir, tocar acentos en sitios inesperados que no estuvieran limitados por los ritmos de baile. El baterista se convirtió en un músico creativo, mantener el tempo era una cosa viva determinada por la composición y/o el solista.
¡Fue un insulto por parte de la fusión el imponer el repetitivo backbeat a los baterías de Jazz! ¡Qué ironía, puesto que el backbeat es simplemente la forma de palmear usada por los esclavos americanos cuando les prohibieron tener tambores! ¡Qué extraño transportar un conjunto de tambores para hacer justo lo que la gente hacía sin tambores! Dados mis orígenes y dado que todavía puedo swinguear, la fusión ni era -ni es- una opción para mí.”

Los invito a escuchar un tema del cuarteto de este baterista, un cuarteto de jazz: Lazy afternoon.
Conformación estándar: una base de 3 (piano, contrabajo y batería) más uno (en el ejemplo un saxo barítono). Grabación del 1965. Buscaremos las semejanzas y las diferencias estructurales con otras formaciones instrumentales de otras épocas, dado que 3+1 puede leerse como un dúo. Lo que se escucha tiene indudablemente planos de diferentes sonaridades. La melodía se recorta en el solista, flotando sobre una base armónica-rítmica ¿qué metáforas orientan esta superficie audible? ¿Cómo se estructura esta composición musical? No siempre el solista ejecuta su melodía, ¿que ocurre cuando no, qué se le responde? La respuesta se brinda entre los tres instrumentos restantes. Que función ocupa lo que Laroca destacaba en la entrevista que mencionamos. Preguntas para encausar.

Empecemos como corresponde: auditando... luego será letra para la argumentación venidera. Escuchando...