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Para comenzar este bloque escucharemos a un trío liderado por Charles Lloyd, un saxofonista que tiene una larga carrera desafiando convenciones. Este trío presenta una formación por demás inusual: con el virtuoso de la tabla Zakir Hussain y el no menos virtuoso baterista Eric Harland. No hay bajo, ni piano, ni hay estructuras armónicas convencionales, solo melodía y percusión aunque el trabajo en la tabla tiene igual peso como acompañamiento rítmico y pseudoarmónico.

No estamos pues ante la presencia únicamente al menos, de un grupo de saxo solista + acompañantes, (2+1) sino por momentos de tres solistas trabajando en trio, en duo o unísono, tal vértices equidistantes de un triángulo en el que todos aportan color y movimiento. Cada quién tiene su espacio, que para nada es estático pues los músicos muestran un entendimiento casi telepático en sus excursiones exploratorias de cada una de las aristas que se van descubriendo mientras elaboran los temas improvisadamente.

El instrumento que se escucha al comienzo es el tarogato, un instrumento de viento tradicional húngaro que se asemeja a un saxo soprano que le sigue, repleto de referencias arábico-magyares sobre un sólido ritmo que la tabla y la batería propulsan sobre sus tambores y platillos. Pero, podríamos considerarlo también sólo ritmo dado que no hay bajo, que es reemplazado por los percutidos bajos de la tabla, a su manera, creando el núcleo del tema mientras el saxo improvisa melodías y la batería poliritmos. El solo de tablas (que continúa fragmentadamente) nos puede dar una idea de las posibilidades de este instrumento hindú.

No se trata de una falta de recursos armónicos, sino por el contrario, de suplir la superposición de voces melódicas con una percusión que sino es temperada al menos está afinada. Este recurso no impide separar contexto del texto melódico, aún cuando el instrumento solista deja de ejecutar, tal como sucedía con el bajo continuo de la sonata 01-002

Escuchemos

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Cerrando esta clase primera o bloque, volveremos a nuestra contemporaneidad a regocijarnos en un ejemplo porteño, en las hacedoras manos del compositor Astor Piazzolla. Tomaremos su Fuga y Misterio en dos versiones.
La composición está dividida, como su nombre en dos secciones claramente diferenciadas:

1)La fuga o exposición de fuga, mas una sección que toma otro tema como un desarrollo de lo anterior, marcadamente rítmico, (en la grabación de Piazzolla aquí se suma la batería) y luego con una exposición final del tema.
2) En el final de la composición está el misterio que es una sección lenta lírica y melódica.

Intentemos aplicar lo que dijimos hasta aquí. La fuga es técnicamente, la exposición de una melodía a cuatro voces, a cargo de bandoneón, guitarra eléctrica, flauta travesera y piano-contrabajo –juntos estos últimos. Es muy vivo rítmicamente, típico de Piazzolla y alterna ritmos acentuados de diferente manera. Con este tema volvemos al comienzo de la clase, con el ejemplo del baterista Pete Laroca
Si Se trata de una fuga a la cuarta con contrasujeto, así se lama a este tipo de fuga -porque hay distintos tipos de fugas-, esto quiere decir que el sujeto de la fuga (como se dice “sujeto y predicado” de una frase) aparece primero en la voz del bandoneón. Luego aparece en la guitarra, reiterándose en otra tonalidad pero ya se lo llama respuesta, en segundo plano en la voz del bandoneón se escucha el contrasujeto. Aparece la voz de la flauta con el sujeto en otra nueva tonalidad, la guitarra hace escuchar el contrasujeto y el bandoneón ejecuta una melodía de contrapunto. Por último se incluye la cuarta voz en el contrabajo/piano haciéndonos oír el sujeto en otra tonalidad, a la flauta le queda el contrasujeto, a la guitarra retomar el contrapunto que dejó el bandoneón y a éste otro contrapunto final. Fin de la fuga. Se trata de cuatro voces entremezcladas según un criterio u ordenamiento específico que se llama fuga a la cuarta (por las cuatro tonalidades) con contrasujeto. En nuestra escritura es (4) porque el contexto se crea con la textura de las superposiciones de sujeto, contrasujeto, contrapuntos.
Las cuatro voces e reordenan en (2+1) en donde el piano y el contrabajo arman el contexto en donde aparece un tema nuevo que no estaba en la fuga, ejecutados por el bandoneón, la guitarra y la flauta al unísono con leves adornos entre ellos dando riqueza sonara.
Las cuatro voces se reordenan y ejecutan juntas el tema de la fuga (4) es una sección fuertemente rítmica, sin contrapunto. Pero en esta ocasión ese cuatro se puede reducir a un (1) como hacíamos con el ejemplo de Pärt, mientras que si hacemos esto en la fuga se pierde la polifonía.
Por ultimo tenemos una sección final lenta es el misterio y muy cantada de característica contrastante con la densidad de notas de lo anterior y que sirve de cierre a la obra. Retoma el (3+1) Primero en el violín luego en el bandoneón

A todo lo dicho hay que agregarle una voz más: la percusiva, que no sigue esta lógica, se encuentra como desprendido e incluso casi no figuraba en la versión original, que Piazzolla integro a su obra María de Buenos aires. Por eso para cerrar esta clase escucharemos la versión del sexteto de Piazolla [Escuchar](Bandoneón, guitarra, flauta, piano, contrabajo y percusión) y luego la version de Kremer G. [Escuchar](que cambia la guitarra por el violín como en la versión original, casi sin percusión y se escucha además en el misterio una voz femenina ¡septeto!)

¿Cómo anotaríamos a esta voz percusiva? ¿Integrándola a la base como en el ejemplo del jazz, entonces escribiríamos en vez de (4) (5) o en vez de (2+3) (3+3) o la escribiríamos separada tal vez con otro tipo de notación? Yo prefiero junta porque si la separamos luego tendríamos también que separar los diversos toques (por no decir voces) de cada instrumento de percusión que arman lo percusivo. Pero en fin es una cuestión a discutir.